Nog steeds onzekerheid over echtheid werken Hollandse meester



De Kruisvaarder: Statens Museum for Kunst Kopenhagen

Vierhonderd jaar na zijn geboorte is nog steeds niet duidelijk welke schilderijen nu wel of niet van Rembrandt van Rijn (1606-1669) zijn. Ondanks de vooruitgang in technische diagnostiek blijven experts elkaar over de echtheid van de kunstwerken van Nederlands' grootste schilder bestrijden. 'We komen er nooit uit. Elke generatie velt een oordeel met nieuwe hulpmiddelen.'

De grootste vervalsers van Rembrandt waren geen artistieke criminelen, maar veertig leerlingen in de Amsterdamse werkplaats aan de St. Antoniesbreestraat, nu de Jodenbreestraat. Zij moesten tijdens de les de meester zo nauwkeurig mogelijk imiteren. Geslaagde versies verkocht Rembrandt gewoon onder zijn eigen naam. Kassa was het credo bij Rembrandt, want de meester had continu geld nodig om zijn eigen kunstverzamelwoede te bekostigen. Talentvolle leerlingen als Govert Flinck en Carel Fabritius kwamen daarbij soms griezelig dicht bij de stijl van de schilder. Volgelingen als Aert de Gelder schilderden zelfs meer Rembrandtesk dan de schilder zelf. Rembrandt bleef tot zijn dood leerlingenwerk signeren, alleen Utrechtse meesters kregen in 1651 een verbod opgelegd om nog langer de probeersels van stagiaires als eigen makelij te verkopen. De vraag die musea en kenners daardoor blijft bezighouden, is hoeveel doeken nu wel of niet van Rembrandt zelf waren. Nieuwe Rembrandts, zoals de twee 'Poolse' doeken Een geleerde aan zijn schrijftafel en Meisje in een schilderlijst die afgelopen februari 'opdoken' en nu in het Rijksmuseum hangen, zijn niet plotseling op een stoffige zolder gevonden. Meestal zijn dit schilderijen waarvan de toeschrijving tussen meester en leerlingen al decennia heen en weer schuift.

Het oordeel van vijf kenners over hetzelfde schilderij kan variëren van een 'ontroerend meesterwerk' tot een 'goedkope laat achttiende-eeuwse kopie'. Door deze verschillen in beoordeling is het nogal lastig om bijvoorbeeld een zelfportret aan Rembrandt toe te schrijven. Een veilinghuis kan dat natuurlijk niet op zich laten zitten, want de financiële belangen lopen in de miljoenen euro's. Voor een topstuk onder de hamer gaat, is daarom grondig onderzoek vereist. Technische analyse van kunst is sinds de jaren dertig van de vorige eeuw, toen meestervervalser Han van Meegeren de complete kunstwereld met valse Vermeers op het verkeerde been zette, standaard geworden. Zelfs Rembrandt-verzamelaar en Vermeer-kenner Abraham Bredius tuinde met open ogen in Van Meegerens kopieerkunst. Museum Boijmans Van Beuningen verloor miljoenen guldens met de aankoop van een vals Laatste avondmaal. Na de Tweede Wereldoorlog kwamen er meer technieken beschikbaar om het oordeel van experts aan te vullen. Soms bleek met 100 % zekerheid vast te stellen dat een 'ontroerend echte' Rembrandt vals was. Chemische analyse van de verf toonde aan welk pigment was gebruikt. Bij Berlijns blauw kan het schilderij onmogelijk een echte Rembrandt zijn. Dit pigment werd namelijk pas een halve eeuw na de dood van de Hollandse meester rond 1710 uitgevonden. Het Rijksmuseum heeft op deze manier eind vorige eeuw een valse Rembrandt, Het portret van een rabbijn, ontmaskerd, die in 1800 als echt was aangekocht en nu in de kelder van het museum stof verzamelt. Bij de Poolse Rembrandts gaf röntgenanalyse de doorslag. De kunstwereld gebruikt Röntgen al sinds de jaren twintig van de vorige eeuw om de zogenaamde doodschildering te bekijken. Dit is de opzet van het schilderij, die de meester meestal op het doek aanbracht met lichte pigmenten als loodwit. Verf met zware elementen als lood absorbeert de straling en geeft zo als het ware een negatief van de onderschildering.

Het ‘negatief’ geeft de kenner ook een kijkje in het atelier van Rembrandt en laat zien hoe de schilder te werk ging. Wetenschappelijk directeur van de Londense National Gallery, Ashok Roy ontdekte bijvoorbeeld met röntgenanalyse hoe Rembrandt soms halverwege de opzet het onderwerp veranderde.

In een heruitgave van Roy’s onderzoeksproject ‘Rembrandt in the making’ dit voorjaar, blijkt dat de schilder soms morbide taferelen optekende om die later weer te veranderen. “Een voorbeeld is het portret van Rembrandt’s vrouw Saskia, geschilderd als Flora”, zegt Roy. “Röntgenanalyse onthulde dat Rembrandt oorspronkelijk een heel ander tafereel wilde schilderen. Het mandje bloemen op haar arm bleek oorspronkelijk een mensenhoofd, en de vrouw op het portret was bedoeld als Judith uit het gelijknamige apocriefe bijbelboek.” Judith hakte in dit boek het hoofd af van de Assyrische generaal Holofernes, die net zijn postcoïtale roes uitsliep. 

Wat röntgen ook onthult is de bedrading van het doek. Aan de structuur en het aantal draadjes per oppervlakte-eenheid kun je dus aflezen uit welke rol linnen dit doek is gesneden. Meestal kochten schilders een flinke rol waar ze meerdere schilderijdoeken uit sneden. De kans is dus groot dat een doek uit dezelfde rol ook uit het atelier van de zelfde schilder komt.

Onfeilbaar is dit niet. Live terugkijken in de geschiedenis zou pas uitsluitsel geven en dit kan voorlopig alleen in SF-romans als Kruistocht in Spijkerbroek. De kans blijft bestaan dat Rembrandt samen met leermeester Pieter Lastman bij een Jordanese handelaar binnenstapte, en het op een akkoordje gooide: Beide een helft van de rol? “So sal rechtvaerdich ende eerlijck sijn me dunckt”, zal Rembrandt zijn leermeester Lastman toewerpen. De handelaar pakt een mes, en deelt de rol in tweeën zodat beide met canvas van de zelfde rol naar hun eigen atelier terugkeren. Alleen op basis van doek zou een schilderij dan tussen Lastman en Rembrandt heen en weer blijven kaatsen.

De laatste vijftien jaar is röntgenstraling in de kunstwereld ook bruikbaar in de vorm van Elektronen Dispersieve Rontgenapparatuur EDX. Deze variant op elektronenmicroscopie werd eerder toegepast in de geologie bij de analyse van kwarts en gesteenten, maar is ook geschikt om de preparatielaag van het canvas te bekijken, waarmee de Hollandse meester het linnen voor beschildering klaarmaakte.

Iedere schilder had zo zijn eigen manier om die preparatielaag, de zogenaamde grondering aan te maken. Rembrandt gebruikte vaak een soort sandwich van rode klei en loodwitpigment. Dat was namelijk lekker goedkoop en Rembrandt koos vaak lowbudget in zijn materiaalkeuze. Analyse van gebruikte klei of kwarts toont aan of de preparatielaag van een portret hetzelfde is als bijvoorbeeld van de Nachtwacht, een schilderij dat toch redelijk zeker aan de meester is toe te schrijven.

Chemicus Karin Groen van het Rembrandt Research Project nam van verschillende schilderijen een monster van de sandwich en vergeleek deze recent met de Nachtwacht. Deze methode heeft bijgedragen aan de herontdekking van zeker vier Rembrandts in Kopenhagen en New York. Een portret, van een vrouw met een kapje kon in New York daarom dit jaar weer geveild worden voor miljoenen dollars, nadat het eerder op basis van schilderstijl was afgekeurd.

In de jaren zestig van de vorige eeuw kwam infraroodreflectografie bij het palet van technische hulpmiddelen. Deze methode legt de ondertekening bloot, die de schilder met houtskool of aanverwant materiaal aanbracht op het geprepareerde doek. Infraroodstraling wordt door kool geabsorbeerd en het beeld op een tv-scherm laat hier dan zwarte lijnen of puntjes zien.

Vooral voor leerlingen en schilders met onzekere hand was dit een handige methode om de compositie op te zetten, voor ze met verf aan de slag gingen. Ontdekking van die puntjes bij de Poolse Rembrandts zou de beoordeling weer op zijn kop zetten. Van Rembrandt is namelijk bekend dat hij het schetsen met kool vaak oversloeg en meteen met verf de onderschildering opzette

De meest omvangrijke speurtocht naar de hand van de meester, met hulp van alle beschikbare techniek startte in 1969. Gesponsord door de Nederlandse staat werd het Rembrandt Research Project in het leven geroepen. Onder leiding van connaisseur Ernst van de Wetering reisde een A-team van kunstkenners en wetenschappers als Karin Groen wereldwijd musea en collecties af om het laatste oordeel te geven over wat de meester zelf nu geschilderd had.

.Het project zou het onderzoek kunnen worden dat een einde maakt aan alle Rembrandtonderzoek, mede dankzij die techniek. Het RRP was in ieder geval de opmaat voor een grote snoeioperatie. Voor de start van het project heten 633 schilderijen van Rembrandt zelf te zijn. Bijna iedereen had zijn eigen Rembrandt. Nu bijna veertig jaar later zijn daarvan nu nog iets minder dan 300 onbetwiste schilderijen over.

Het team maakte zich met haar snoeiwerk niet overal even populair en kreeg in Amerika zelfs de bijnaam ‘Amsterdam Mafia’. Het Metropolitan Museum of Art bijvoorbeeld werd door de kenners beroofd van meer dan twintig‘echte’Rembrandts, uit haar collectie van 42 aan Rembrandt toegeschreven schilderijen.

Toenmalig directeur van ‘the Met’, Philippe de Montebello schoof het oordeel van de Amsterdammers bij tenminste twee portretten ter zijde als ‘een mening’maar kon door de opgebouwde autoriteit en kennis van ‘the mafia’toch niet om het RRP heen. In 1995 hield het museum een expositie Rembrandt/not Rembrandt die op de discussie tussen experts inhaakte. In de catalogus gaf zij de door het RRP geformuleerde argumentatie weer, naast de eigen visie.

Andere musea, zoals het Statens Museum in Kopenhagen zijn gelukkiger. Nieuw onderzoek met hulp van chemicus Karin Groen van het RRP gaf het museum dit jaar weer twee Rembrandts terug. Een vroege Rembrandt, een ‘portret van een oude man’op een houtpaneel en een later portret op canvas‘De Kruisvaarder’, bleken toch tot zijn hand te herleiden.

Dat de kenners van het RRP er naast kunnen zitten geven ze zelf toe. De zogenaamde Corpussen, kilo’s zware boeken met kunstbeoordeling die het Rembrandt Research Project uitbrengt, bevatten  na iedere uitgave een hoofdstuk met herwaarderingen, de zogenaamde ‘corrigenda et addenda’. In het vierde corpus dat afgelopen najaar verscheen zijn twaalf schilderijen herkeurd. Een aantal herkeuringen vond plaats dankzij nieuw onderzoek van Groen met EDX aan grondering dat in de laatste Corpus is toegevoegd.

De geherwaardeerde Deense Rembrandt ‘De Kruisvaarder’ is binnen een eeuw door verschillende connaisseurs aan Rembrandt toegeschreven en weer afgeschreven. Wat heeft een herkeurd schilderij als de Kruisvaarder dan nu plotseling wel dat hij vroeger niet had ter wijl de bebaarde figuur al 350 jaar even ondoorgrondelijk richting zijn toeschouwer kijkt.

Tot 1931 heette de Kruisvaarder eeuwenlang‘echt’, al twijfelde de toenmalige Deense directeur al zo erg dat hij het portret in een stoffige hoek van het Deense museum hing. In 1969 schreef het Rembrandt Research Project het werk definitief de grond in. Afgelopen jaar  hielp Karin Groen van het RRP bij de zogenaamde reattributie van de Kruisvaarder, onder meer met EDX. Het kunstwerk heet nu na herwaardering weer een voorstudie door Rembrandt van ‘de Ridder met de valk’in Göteborg, een erkend schilderij.

Het Statens Museum in Kopenhagen toont in haar voorjaarsexpositie ‘Rembrandt, the master and his workshop’ditmaal vol vertrouwen de roodgeschilderde baardman als ‘een echte Rembrandt, met kleine inbreng van een leerling’. Deze beoordeling moet voor definitief doorgaan, en valt toerismetechnisch bijzonder tactisch in het Rembrandtjaar.

“Er is de afgelopen veertig jaar zoveel kennis over de schilder zijn oeuvre opgebouwd dat we statistisch steeds grotere zekerheid krijgen over de oorsprong van een schilderij”, zegt Jørgen Wadum, hoofdconservator van het Statens Museum voor kunst in Kopenhagen . “We hadden nu meer vergelijkingsmateriaal dan in 1969.”

Wadum kon meer bewijzen verzamelen die de Kruisvaarder vrijpleiten van de titel ‘leerlingwerk’, of nog erger ‘namaak’. “Uit röntgenanalyse van het doek bleek bijvoorbeeld dat het van de zelfde rol linnen kwam als een erkende Rembrandt in Gøteborg”, zegt hij. “Die vergelijking hadden we eerder niet gemaakt. En een monster van de gebruikte rode verf, vermiljoenrood toonde aan dat dit dezelfde pigment was als van die erkende Rembrandt in Göteborg. Dan heb je al twee bewijzen die aantonen dat het tenminste uit zijn werkplaats komt.”

Een kijkje met EDX in de preparatielaag door chemicus Karin Groen van het RRP onthulde de typische Rembrandt-sandwich van donkerrode klei met loodwitpigment. Een nieuw detail dat in 1969 nog niet bekend was en dat het namaak-stigma onwaarschijnlijk maakt.

Maar de kunsthistorische Sherlock Holmes zal meer aanwijzingen moeten vinden om de Kruisvaarder te bevrijden van zijn ‘leerling-stigma’. Meester en leerling dipten de zelfde dassenharen kwast in de zelfde zeventiende-eeuwse pigmenten als okergeel, loodwit en vermiljoenrood en beschilderden het zelfde doek. Met materiaalherkenning ben je er niet

Een typische Rembrandtmanier om de compositie op te zette was de toepassing van snelle verfstreken met zwarte verf van verschillende dikte, direct op de ondergrond. Deze zijn zichtbaar te maken met infraroodfreflectografie. Wadum maakte de zwarte verf zichtbaar onder de oogleden, die ook voor de toeschouwer zichtbaar onder de hoed en bij de hals van de Kruisvaarder vrijkomen.

Een probleem bleef. Die zwarte streken ontbraken op de borst, terwijl bij een normale Rembrandt de hele compositie zo werd ingevuld. Had Rembrandt hier even gepauzeerd hebben en een stagiair ingeschakeld? Voor dit scenario kwamen meer aanwijzingen naar boven onder de stereomicroscoop. Op de borst bleek ook ander pigment toegepast, en in zijn rapport schrijft Wadum bovendien dat ‘de schilderstijl hier minder zeker is’. Het pauze-scenario wint zo aan bewijslast.

Toepassing infraroodreflectografie leverde meer bewijs. Infraroodreflectografie werkt ook als aanvulling op röntgenanalyse. “Als de schilder de compositie opzet, gebruikt hij ook lichte kleuren als loodwit die het infraroodlicht reflecteren”, zegt Wadum. “Hoe dikker hij de verf aanbrengt hoe feller de reflectie en menging met donkerder pigmenten tot vleesachtige kleuren zie je terug omdat die minder fel terugkaatsen. Je krijgt dus ook subtielere kenmerken in beeld”

Ook schaduwtekening komt zo aan het licht. De manier waarop schaduw is ingetekend heet bij Rembrandt een belangrijk herkenningspunt. Veel beter dan zijn leerlingen kon Rembrandt volgens Wadum gezichtsuitdrukkingen weergeven en lichtval, onder andere door licht-donker overgangen subtiel te schilderen.

Wadum zag toen onmiskenbaar de hand van de meester aan het werk.

“Rembrandt zijn hand herken je aan de totale vrijheid van werken”, zegt Wadum, die eerder als hoofdconservator werkte in het Haagse Mauritshuis. “Juist bij de onderschildering is dit van toepassing omdat de schilder zich dan nog niet zo laat sturen door de wensen van zijn opdrachtgevers maar door zijn eigen stijl. Pas bij de voor de toeschouwer zichtbare verflagen laat de kunstenaar zich naar de opdracht plooien.”

Het eindrapport van de Kruisvaarder is zo opgemaakt: de meester bracht de onderschildering aan en vulde het gezicht in, de leerling vulde het werk verder in. De belangrijkste vraag, of Rembrandt tenminste zelf schilderde is daarmee voorlopig opgelost. Het is nu weer een meesterwerk. Honderd procent zeker wil Wadum het eindoordeel niet noemen: “Maar je komt al wel aardig in de buurt, zeker als je bij de eindbeoordeling de kunstkennis van Ernst van de Wetering nog optelt.”

Het Statens Museum in Kopenhagen is niet enige museum met Rembrandts die tussen echt en imitatie pingpongen. Ook de National Gallery in Londen heeft in de expositiehal van Hollandse meesters bij twijfel-Rembrandts de visie van het RRP onder de eigen visie geschreven. The Gallery laat in het midden wie gelijk heeft.

Wetenschappelijk directeur Ashok Roy brengt in de heruitgave van Rembrandt in the Making dit voorjaar het pingpongspel opnieuw onder de aandacht. Dit aangevuld met nieuw onderzoek aan schilders uit de kring van Rembrandt, die zich in de collectie van de Gallery bevinden.

“Zelf hebben we achttien Rembrandts waarvan vier door het Rembrandt Research Project in twijfel werden getrokken”, zegt Roy. “Onze versie van ‘De aanbidding van de herders’ vonden ze bijvoorbeeld niet goed genoeg geschilderd voor een Rembrandt. In München hangt volgens hen een betere versie en dus is dit volgens het RRP een leerling. Maar wij houden toch vast aan de echtheid, mede omdat het schilderij op een kwartsgrond is geschilderd, in combinatie met ‘boneblack’, calciumfosfaat. Die combinatie gebruikte Rembrandt vaak.”

Röntgenanalyse deed Roy in de tachtiger jaren van de vorige eeuw twijfelen aan een klein ‘Portret van Margaretha de Geer’. Het Rembrandt Research Project had het kleine portret ook als leerlingwerk weggezet.“De curator van ons museum vond het niet op een manier geschilderd die Rembrandt toepaste in zijn latere werk”, zegt Roy. “Ook ik vind dat het slecht is geschilderd, bijvoorbeeld die witte streep over haar neus maar als ik dat zeg is het geen wetenschap meer. Nieuw onderzoek toont juist dat het een voorstudie van ons grote ‘Portret van Margaretha de Geer’ is.”

Dit onderzoek voerde Jørgen Wadum van het Deense Statensmuseum uit met infraroodreflectografie. De onderschildering onthulde dat de kleine Margaretha op de zelfde ‘vrije’manier geschilderd is als de Kruisvaarder die ‘zo typisch is voor Rembrandt’. De Kruisvaarder was net erkend als meesterwerk, en dus moet ook Margaretha er weer aan geloven. Wel oordeelde Wadum in het toonaangevende Burlington Magazine dat ze wel wat slordig was geschilderd, maar dat gebeurde wel vaker met voorstudies.

Roy zijn onderzoek naar de preparatielaag op het canvas leverde verrassingen op. Zo vond Roy in 1988 een erkende Rembrandt met een krijtondergrond, die hem toen deed twijfelen aan de echtheid. “Krijt had ik bij Rembrandt nooit eerder gezien”, zegt Roy. “Maar later onderzoek van het Nederlandse Rembrandt Research Project toonde dat de meester vaker krijt gebruikte in de tweede laag van de grondering. In de nieuwe Rembrandt in the Making is die twijfel dan ook weer geschrapt. We zijn er dus nooit uit. Iedere generatie zal met zijn eigen hulpmiddelen weer een nieuw oordeel geven”

Het Rembrandt Research Project heeft het oeuvre van de schilder volledig uitgekauwd, maar medewerkers zijn al even sceptisch over een laatste oordeel. “Ik zal nooit zeggen dat een schilderij een Rembrandt is”, bezweert chemicus Karin Groen, die haar analytisch werk uitvoert in de laboratoria van het Instituut Collectie Nederland in Amsterdam. “Ik kan alleen aannemelijk maken dat een schilderij uit Rembrandt zijn werkplaats afkomstig is, als een opdrachtgever dat wil weten. Bijvoorbeeld door met EDX naar de grondering te kijken.”

Volgens  Groen, RRP-lid van het eerste uur kan techniek hooguit meer manieren geven om nauwkeuriger naar een schilderij te kijken. “Het is een misvatting dat je met meer techniek uitsluitsel kunt geven”, zegt ze. “Losse gegevens zeggen niks,  je hebt altijd kennis van de kunst zelf nodig om over die gegevens een zinnig oordeel te geven. Een van de vereisten van de wetenschappers die aan het RRP deelnemen is dat ze ook die kunstkennis hebben. ”

De subjectiviteit van de kenner blijft ook met techniek en dus is ook het pingpongspel nog niet uitgespeeld. Bovendien blijven er musea opduiken die claimen dat ze een nieuwe Rembrandt hebben ontdekt, zoals onlangs in Sao Paolo. De speurtocht naar de hand van de meester gaat deze eeuw dus gewoon door, en de opvolgers van Groen en Van de Wetering staan dan ook al te trappelen om verder te gaan.

 “Het huidige Rembrandt Research Project kan het definitieve antwoord niet geven”,zegt Groen. “Zelfs als wij allemaal in ons graf liggen gaat de discussie verder. Dat is ook de aard van wetenschap, er blijven altijd weer nieuwe inzichten komen.”

De discussie over Rembrandt zijn schilderijen is veel heftiger dan bij de meester zijn etswerk. De verklaring hiervoor is simpel. Het bepalen van de herkomst van etsen is minder afhankelijk van connaisseurs.

Rembrandt-etsen waren al tijdens het leven van de kunstenaar mateloos populair, zodat de kunstenaar zelfs voor het astronomische bedrag van honderd gulden en prent kon verkopen. Ter vergelijking, de meeste prenten gingen voor maximaal acht stuivers over de toonbank.  Door de populariteit van Rembrandt zijn etsen kwamen er al vroeg catalogi beschikbaar met een uitvoerige beschrijving van het etswerk van de meester per jaartal .Zo werd bekend dat Rembrandt oorspronkelijk 300 etsplaten heeft gegraveerd, evenals het jaartal waarin hij een ets graveerde.

Het opduiken van een compleet onbekende ets is dus onwaarschijnlijk. Voor handelaren en verzamelaars is de vraag belangrijker of de afdruk die ze in handen krijgen van de meester zelf is. Er zijn namelijk tienduizenden latere herdrukken in omloop.

“Tot 1906 werden nog afdrukken gemaakt met de tachtig etsplaten die na Rembrandt zijn dood bewaard bleven”, zegt Frans Laurentius, die samen met Rembrandt-specialist Laurentius senior het oorspronkelijk etswerk op echtheid test. “Er zijn tienduizenden etsafdrukken gemaakt met die platen, en je wilt alleen een afdruk die Rembrandt zelf maakte. Het waardeverschil tussen een originele druk en een late kan een factor tienduizend verschil maken.”

Volgens Laurentius is herkennen van de vroege herdrukken een redelijk exacte bezigheid met een beetje techniek en veel monnikenwerk, dankzij de grote hoeveelheden. Iedere zeventiende-eeuwse ets is namelijk gedrukt op papier met een eigen unieke vingerafdruk, herkenbaar aan het ‘logo’van de papierfabriek, en de afdruk van de draadjes van de gebruikte papierpers. Met hulp van digitale röntgenfoto’s zijn deze kenmerken vast te leggen. Vergelijk je deze vingerafdruk van dit papier in de computer met andere papiersoorten dan kun je dus zien welke papieren matchen en dus uit de zelfde papierpers komen.

Die zeef werd ongeveer ieder jaar verwisseld en dus is per papierfabriek steeds de nieuwe jaargang te herkennen aan de draadstructuur die de zeef op het papier achterliet. Een andere manier om het jaar exacter te vinden is archiefwerk. “Ik zit dagelijks in oude gemeentearchieven te speuren naar zeventiende-eeuws papier”, zegt Laurentius. “Doordat de notaris daar de exacte datum op zetten kun je dit papier weer vergelijken met dat van bijvoorbeeld etsafdrukken en deze zo dateren. We maken daarom een catalogus van alle papiersoorten die in de zeventiende eeuw in Nederland in omloop waren.”

Vroeger vergeleek Laurentius alle röntgenfoto’s van papieren handmatig. Nu neemt Delftse artificial-intellicencetechniek dit monnikenwerk over. Kunstverzamelaar en informaticus Jan van de Lubbe ontwikkelde met promovendi een methode om snel papierstructuren te vergelijken.  De computer kan namelijk de papierstructuur en watermerken omzetten in een getallenreeks op basis van algoritmes voor patroonherkenning.

Met een digitale papierdatabank wordt etsafdrukken vergelijken een redelijk exacte wetenschap. Gedigitaliseerde röntgenopnames legt de computer met een druk op de knopnaast elkaar, en de mate van gelijkenis tussen structuur en watermerk van papierbundels geeft zo de mate van waarschijnlijkheid aan dat papier uit de zelfde zeef komt.

Deelname van Van der Lubbe is niet enkel technisch gemotiveerd, maar ook persoonlijk omdat ook hij van een echte Rembrandt werd beroofd. Een door hem aangeschafte ‘oorspronkelijke’ets door de meester gedrukt bleek een latere herdruk. Een financiële strop. Een vroege druk van een Rembrandt-landschap gaat soms voor 45.000 euro over de toonbank, een late druk is voor ongeveer 300 euro op marktplaats.nl te koop, en voor vijf euro is nog een druk te krijgen uit afgelopen eeuw. 

Een echte Rembrandt is een bijzonder goede investering. Prentjes die twintig jaar geleden nog voor 5000 gulden over de toonbank gingen, doen het nu voor bijna een tienvoud in Euro’s. Alle gespeculeer maakt dat je bijna vergeet dat het om artistiek erfgoed gaat. “De naam Rembrandt heeft weinig meer met kunst te maken ”, zegt Van der Lubbe. “Het is een product geworden.”

Amsterdam Mafia’. Het Metropolitan Museum of Art bijvoorbeeld werd door de kenners beroofd van meer dan twintig‘echte’Rembrandts, uit haar collectie van 42 aan Rembrandt toegeschreven schilderijen.

Toenmalig directeur van ‘the Met’, Philippe de Montebello schoof het oordeel van de Amsterdammers bij tenminste twee portretten ter zijde als ‘een mening’maar kon door de opgebouwde autoriteit en kennis van ‘the mafia’toch niet om het RRP heen. In 1995 hield het museum een expositie Rembrandt/not Rembrandt die op de discussie tussen experts inhaakte. In de catalogus gaf zij de door het RRP geformuleerde argumentatie weer, naast de eigen visie.